Franz Weissmann: o vazio como obra, está em cartaz no Itaú Cultural até dia 09 de fevereiro. Recomendo que ninguém perca esta oportunidade, pois vai demorar para termos novamente um conjunto tão expressivo e diverso de suas peças exposto na cidade.
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Franz Weissmann foi um poeta da forma e investigador incansável. Não sei ao certo quando tive meu primeiro contato com ele. Talvez criança, com alguma obra em escala urbana, ou em visita escolar à Bienal de Artes, no núcleo histórico, por volta dos onze anos, mas realmente não me recordo.
Sei que meu primeiro choque consciente com sua obra foi na faculdade de arquitetura, ao descobrir o Neoconcretismo, movimento do qual ele participou ao lado de figuras como Hélio Oiticica, Lygia Clark, Ferreira Gullar e Amílcar de Castro, mantendo com este último um profundo diálogo em suas pesquisas e procedimentos ao longo de toda sua trajetória. Na exposição há exemplos disso. Ele tem peças que partem do corte e dobra a partir de uma forma pura em chapa de metal, uma delas inclusive poderia se passar por Amílcar, e há também nas estantes uns blocos de madeira cortados e deslocados, bem semelhantes a peças que seu colega fazia também em madeira e aço-corten.
O Neoconcretismo foi uma evolução carioca do Concretismo paulista. Chegaram a aderir de começo, mas por acharem que o movimento perdia-se em burocracias e dogmatismos exagerados, criaram no Rio um grupo voltado para a experimentação mais aberta, indefinida, transcendente e sensual, ainda ramificação evolutiva do construtivismo brasileiro pelo tratamento rigoroso dedicado à forma geométrica.
Se o Concretismo paulista havia dedicado esforços, naquele momento, às pesquisas sobre o uso de tipos gráficos explorados como desenho na construção do sentido de um texto, por exemplo, o Neoconcretismo começou com pesquisas em desestabilizações da forma geométrica ao explorar o limite entre opostos -- por exemplo: a estabilidade-instabilidade presente em peças manuseáveis --, ou na comunicação desconcertante presente nos poemas objeto de Ferreira Gullar, teórico oficial do movimento.
A partir dessa turma, nossas artes tomaram de fato profundo contato com as transformações na relação entre obra e espectador -- está aí mais um limite explorado entre opostos. Em pouco tempo, passaram de pinturas experimentais em guache sobre cartão, relativamente pequenas, para peças soltas no espaço e que mudavam de forma a partir da interação direta. Até aquele momento, uma atitude assim tão ativa era incomum diante da obra-de-arte -- e segue sendo.
A produção apresentada nesta exibição é muito diversificada e dá um bom exemplo da riqueza de seu trabalho.
As esculturas de grande formato correspondem ao que se espera dele. Precisão, rotações, sugestão de encaixes e cortes precisos elaborados após muitos estudos. Dobras que nos fazem esquecer da forma simples que deu origem à quela peça -- às vezes um cubo, outras um retângulo.
Duas estantes cheias desses estudos são uma pequena amostra do que era produzido em seu ateliê e como tudo era feito. Há desde estudos iniciais em cartão dobrado até outros avançados, já em miniaturas metálicas com pintura automotiva.
O interessante, contudo, são aquelas obras que fogem do estereótipo que temos do artista, oficialmente reconhecido como escultor.
Há uma série de chapas amassadas e deformadas a golpes de ferramentas, prensas, deformação por ação humana bruta. São peças interessantíssimas por apresentarem ali a tentativa de transpor, para a linguagem da escultura, impulsos equivalentes àqueles do expressionismo abstrato de Pollock. A série de papéis amassados do Vik Muniz, artista muito mais jovem, recupera essa pesquisa ao experimentar ações em um suporte mais singelo e receptivo à interferência do artista. Os estudos de Weissmann são de outra ordem. Aludem diretamente à busca por extrair da violência algum sentido plástico.
Nas vitrines há peças próximas das produzidas por Amilcar de Castro, que também foi aluno de Guignard, como é o caso dos blocos de madeira, espessos, cortados para serem arranjados ao gosto do freguês. É menos didático do que as esculturas coloridas e multifacetadas, mas tem forte ligação com a arte conceitual. Ali há a redução da produção do sentido ao registro do gesto que produz o sentido. Refletem certa resignação do autor, mostrando que a arte está no reconhecer e imprimir uma ação mínima carregada de profundas reflexões. A ausência de gestos dele é para que a completemos com os nossos, mas o pensamento empregado leva-nos a pensar no limite deste processo, que seria a existência de um artista ausente e de um autor ausente. Dependemos dele para manusearmos a matéria a fim de dar-lhe um sentido maior e que transcenda as limitações do arranjo cotidiano da vida? Se não houvesse o gesto do autor para que ali o reconhecêssemos, ele deixaria de existir? Quando a obra se desfaz, o que faz o espectador? Permanece passivo e à espera de algo?
Numa bancada, geometrias cortadas e dobradas compões formas incomuns que podem ser posicionadas à preferência de quem as manipula. Aproveitei e fiz um teste. Acho que havia umas quatro delas, manipuladas com desinteresse por algumas pessoas. Posicionei-as tentando emular as reflexões do autor acerca da visibilidade. Inclinei, virei, escolhi o melhor ângulo e deixei-as regularmente espaçadas e bem postas na bancada. Afastei-me e, ao observar a reação das pessoas, ninguém mais mexeu nelas. O fato de tê-las posto em diálogo com as convenções do que caracteriza a exibição de uma peça de museu inibiu a ação das pessoas. Em outras palavras, ao exibi-las como se as estivesse pondo "dentro da caixa", a interação acabou, todos se sentiam confortáveis em se relacionar com elas a partir de dentro da caixa, obedecendo ao código estabelecido, todos bem comportados.
Por isso precisamos do Neoconcretismo vivo e presente. Em seu manifesto inaugural, chamado "Teoria do não-objeto", Ferreira Gullar deixava claro que tais objetos (pra eles, não-objetos) eram receptivos à interferência do espectador. O "favor não mexer" dos museus fora substituído pelo "é favor mexer".
Seguimos necessitados deles, pois seguimos observadores passivos e comportados, acomodados dentro de uma caixa criada para nos conter, uma caixa que nos comporte. E o Neoconcretismo é sobre não se conter diante da possibilidade de mudar as coisas a partir da ação individual.
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Reforçando a importância de visitar a exposição, destaco abaixo dois pontos que poderiam ter sido melhor resolvidos pelo projeto expográfico.
01.
As peças de grande formato, que precisam estar despidas de interferências visuais externas, têm faixas enormes sob elas desenhando retângulos em cor de destaque no chão. Esta forma desenhada em torno de uma peça geométrica de cor viva, e que conta muito com a cor e o vazio para se apresentar, prejudica demais sua apreciação. Primeiro porque contraria a natureza da obra, que é pensada para ser tocada e vista em sua pureza abstrata. Segundo, porque a proporção da faixa é tão indelicada que parece subestimar a inteligência e a educação do visitante, e há formas muito mais sutis de se pedir certa distância das obras em uma exposição desta natureza. Terceiro, porque é preciso pensar uma exposição para que as obras sejam expostas em sua plenitude, com um mínimo de interferência e o máximo destaque de suas propriedades.
Há muitas formas de se fazer isso, e os cenógrafos devem ter ainda mais repertório para resolver esses problemas. Mas resolvi refletir a respeito, como quem lapida um projeto, e ser propositivo -- ao modo dos neoconcretos.
Colocando um monitor para cada duas peças, haveria sempre alguém que, além de oferecer explicações (e os monitores de lá são ótimos!), poderia dizer com toda educação, "Infelizmente não é permitido tocar estas obras." A demanda por este aviso é muito pequena, quase desnecessária. Além disso, o que de tão grave poderia acontecer caso alguém pusesse os dedos numa espessa chapa de aço coberta por grossa pintura automotiva? Nada. E assim, livres de interferências visuais, as obras estariam certamente melhor apresentadas. Uma linha fininha no piso, com trinta centímetros delimitando cada lado da escultura, traçada na cor da peça e sem fechar nenhuma forma geométrica também sinalizaria o afastamento, mas com delicadeza. Uma linha de luz, fininha, faria o mesmo papel.
02.
Outra ocorrência expositiva poderia ser melhorada foi o reflexo da iluminação nos vidros das estantes. Não dá pra ver direito as peças. Mais reflete a sala e nos ofusca do que ilumina as obras-estudos do artista.
A luz vem de cima, direcionada para dentro das estantes protegidas por vidros que não são anti-reflexo, a partir de luminárias bem próximas das estantes. Como uma prateleira tende a fazer sombra sobre a outra, a inclinação da fonte luminosa faz com que a sombra da prateleira de cima crie uma área de sombra muito grande na prateleira de baixo. E como o interior do vidro fica mais escuro do que seu exterior (a galeria), boa parte da luz é rebatida pelo vidro no rosto do visitante.
Este problema poderia ser resolvido com facilidade se as fontes de luz estivessem do lado de dentro do vidro, iluminando o conjunto de dentro para fora. As lojas de óculos fazem isso o tempo todo. Prateleiras de luz ficariam ótimas. É claro que entendi a intenção de oferecer uma amostra do ateliê do artista, fazendo a transposição fiel de um lugar para outro -- este outro, no caso, a sala expositiva. A intenção é maravilhosa, mas senti falta desse cuidado com a iluminação.
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Ponderação pra acabar
Não sei de nenhuma circunstância da montagem e não sabemos os caminhos que levaram aos pontos levantados. Falo portanto como espectador de arte, aquele que usufrui da exposição e sai refletindo a respeito de tudo o que viu. Não sei se a largura da faixa ali posta foi exigência contratual dos donos das peças, não sei se alguém que não entende de projeto palpitou errado e precisou ser obedecido por estar hierarquicamente acima da equipe de cenografia, não sei se a montagem foi terceirizada e nem se erraram e teve de ficar assim mesmo. Como não sei de nada disso, falo apenas do que sei: arquitetura e projeto.
E assistam os vídeos sobre Franz Weissman no site do Itaú Cultural. São ótimos.
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