Arquitetura não é construção
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Arquitetura não é construção

Henrique de Carvalho

05 de novembro de 2019 | 07h00

Foto a partir de tela do autor (Henrique de Carvalho)

Levei muito tempo para conceber uma síntese que desse conta de unir arquitetura, urbanismo e paisagismo em conceitos menos óbvios do que “precisa ter uma função, precisa ter ruas e precisa ter espécimes vegetais”, respectivamente.

Primeiro, sempre entendi tudo como sendo arquitetura. Existe a arquitetura que trata de uma edificação, que é a definição mais corriqueira e à qual estamos todos acostumados, existe a arquitetura do espaço compartilhado, chamada de urbanismo, e existe a arquitetura do espaço externo, à qual chamamos de paisagismo.

Escala e paisagem

De uns tempos pra cá, a palavra Paisagem ganhou uma definição mais contemporânea e entrou no debate mais recente. Ela corre transversalmente à escala urbana e é aquele conjunto que vemos, construído ou natural, ou construído e natural, e que merece um olhar dedicado, cuidado, sensibilidade, desenho, qualidade e respeito à sua ordem interna.

Numa definição bem pessoal e informal, a maior escala apreensível numa caminhada é a paisagem. Depois dela, só subindo num balão para ver mais longe. Tudo junto, estejamos dentro ou fora do conjunto analisado, é paisagem. Ainda assim, nossa experiência relacional com tudo isso é uma experiência arquitetônica. As sensações advindas daí são sensações arquitetônicas. Arquitetura, portanto, é uma experiência dada pela escala na paisagem.

Tudo é arquitetura

Tudo, quando posto em relação, é arquitetura. Não se trata de criar objetos, empilhar tijolos, pavimentar, demarcar, restringir, apontar limites, combinar o piso com o azulejo. Não é isso que faz algo ser arquitetura. Isso é só burocracia e construção. É serviço e dor de cabeça. Para ser arquitetura é preciso ser arte, e para ser arte é preciso fazer sentido — gosto do termo “construção do sentido”, sem a obrigação de se construir coisas para isto se dar completamente. Como em toda forma de arte, a matéria é apenas artifício para nos envolver em uma experiência atmosférica para além do limite da matéria. Essa atmosfera é arquitetura. 

A arquitetura também está nas outras artes. A pintura, o teatro, a performance, a música, a dança. Toda arte é, um última análise, atmosférica. Tenho um controle de qualidade próprio: se a coisa puder ser reduzida à comunicação verbal, nem é arte. É exercício de comunicação e linguagem, geralmente tratando o código visual como se fosse verbal, mas a arte pressupõe usar os recursos escolhidos como trampolim para abrir a porta para um universo paralelo ofertado pelo artista ao seu interlocutor, que é aquele que se põe diante da obra. Não é porque houve comunicação de uma mensagem que também haverá, ali, arte. Comunicação é como falar. Pode ser até engraçadinho, fazer pensar, defender uma causa, mas não é arte. E acrescento: se era pra comunicar, apenas comunicar, porque o autor não escreveu um bilhete?

A pintura como modelo teórico

Tomemos a pintura como modelo, apenas para reduzirmos o “tudo” a um pequeno recorte, a parte pelo todo. Gosto muito da ideia da matéria aplicada sobre uma superfície quando penso em pintura. É um cacoete de formação. Em determinado momento, descobri a definição construtivista russa de pintura como tinta sobre a tela e achei o máximo. Quadrado preto sobre fundo branco, quadrado branco sobre fundo branco, círculo, retângulo, quadrado outra vez, e assim por diante, reduzindo a pintura à sua essência material e à tentativa de fuga da representação — tentativa porque hoje penso que tais pintores, no máximo, representavam a fuga da representação sem conseguir fugir de fato. Foi um momento. Primeiro deles e, 80 anos depois, meu com eles. Tratava-se de um exercício de redução da pintura ao que ela tinha de burocrático. Esse tipo de experimento foi importante, até que uma hora deu. E deu no suprematismo russo, este sim atmosférico, se pensarmos no plano como interface e que há um universo gráfico e musical do plano pra dentro, do plano pra lá. Kandinsky também tem isso, suas pinturas são intencionalmente musicais. A fase dos pugilistas do Miró também lança mão desse artifício do plano-interface tomado como plano translúcido para dar acesso ao que o autor nos traz, em arranjo musical. Há outro universo do lado de lá do plano relacional. Como há profundidade, há espaço, como há música, há tempo. Como há espaço-tempo, há movimento. O sujeito da modernidade é o sujeito em movimento, absorvido pela experiência da velocidade.

Ainda assim, ao apreendermos a obra do plano pra lá, estamos assistindo uma atmosfera em cativeiro. É a pintura como diorama. Diorama é aquela cena montada nos museus de história natural, com animais empalhados em uma cenografia de seu habitat dentro de dois metros quadrados. Diorama ou zoológico, pode ser pintura como zoológico, dá na mesma. É só um exemplo. O importante é mais entender o exemplo e menos a precisão da palavra usada. Bicho vivo, bicho morto, aí a gente vai discutir se a obra está lá parada ou em movimento, e perde-se a ideia maior que não é sobre isso. Este exemplo de observação e apreensão nos leva de volta à atmosfera.

E como é que essa atmosfera me pega? Como se daria este contato do atmosférico com o sujeito? Como é que eu me envolvo nela e participo numa troca sensível que se dê pelos poros de um corpo-experiência-pensamento para além do tradicional e restrito sistema cérebro-observação-processamento? Como é que se transa essa atmosfera? O envolvimento é de ambos, um com o outro.

Fluxos: o pulo da gata

É assim que acontece o pulo da gata — usarei no feminino porque tenho duas lindas felinas em casa. A gata, no caso, pula na gente quando começamos a nos relacionar, também, com o que há da superfície da tela pra fora. O pulo é o fluxo parcialmente detectável rumo a um estado especial de consciência diluída no espaço. 

Até o momento identifiquei dois fluxos de vinda e um outro sem direção definida, à nossa volta. Um é do plano pra cá quando este interage comigo. O outro vem do lado de lá do plano relacional, vem do universo paralelo virtual dado pelo quadro, também pra cá, em direção a mim. Neste segundo caso o vetor é um retorno vivo do universo paralelo para esta nossa ambientação cotidiana e compartilhada — o mundo em que vivemos, aquilo que nos habituamos a chamar realidade. O terceiro é mais complexo. Não tem vetor sintetizável em linha reta, mas tem um fluxo que nos atinge vindo do lado de cá para o lado de cá mesmo. A ausência do movimento e da experiência que um dia moveram o sujeito e seu gesto, se entendidos como negativos, são como uma ausência presente, um vazio ativo, pulsante. Se existe a matéria que é o quadro e a tinta aplicada na tela, existe a antimatéria do sujeito vivo realizador que também está ali pulsando em volta da gente. Esta ausência viva, ativa, pulsante, atmosférica, é uma outra forma de presença que minha limitação verbal impede de nomear especificamente de outra maneira.

Tomo o quadro como modelo porque a pintura é um bom objeto para reduzirmos a metáfora que, depois, será novamente ampliada e aplicada às outras manifestações sensíveis e, consequentemente, à nossa experiência no mundo, na vida, como organismo que sente, pensa e experimenta.

A tinta aplicada na tela é um dispositivo. Toda intenção de colocá-la ali, todo gesto emocionado, tudo o que aconteceu naquela superfície foi feito por um volume ocupando espaço e esparramando a massa de alguma coisa viscosa na tela. Uma vez esparramada, o volume do pintor e do pincel saem do espaço ocupado por eles em movimento e resta um rastro, o negativo desse volume que não está mais ali. O impulso é o mesmo das mãos pré-históricas aplicadas às paredes das cavernas. Elas remetem não à estampa, mas ao registro da vida que um dia ocupou aquele ambiente, em movimento, pulsando sob a luz tremulante de uma tocha. Esta ausência é a chave que dá partida no dispositivo rumo à experiência atmosférica. Esta ausência, dada pelo rastro, é a gata que pula no nosso colo.

“A Conspiração de Claudius Civilis” vibrando sem se deixar apreender — e sem nos deixar em paz — é um grande exemplo de experiência atmosférica a partir da pintura. Rembrandt está inteiro ali, como um animal que ronda a nossa noite a se movimentar a partir dos rastros deixados na tela. Tudo isso junto cria um outro mundo, nascido para nos contar o que está ausente. Ao contar isso, transforma a ausência não em presença, mas em coisa presente.

Por isso, na contemporaneidade, a síntese invariavelmente transcenderá os limites dos suportes dados. Não é uma discussão nova, mas cruzar suportes não dá conta de nos apresentar o objeto da arte num fluxo contínuo independente do tempo. A ideia de experiência atmosférica é a experiência ampliada oferecida pela obra de arte. Mas não é qualquer atmosfera. Não adianta fazer uma fumaceira e chamar de atmosfera porque essa da qual estou falando não se dá assim. É preciso uma experiência de dobra da realidade, de incorporação de um outro universo, para dizer que se deu ali uma experiência atmosférica e há portanto, ali, uma obra de arte presente naquele momento.

Estou falando muito em atmosfera, mas quero voltar à arquitetura. Como estas coisas se cruzam? 

Comecei a decupar a arquitetura — agora vou usar essa outra linguagem pré-definida, arquitetura, como mais um exemplo reducionista. Tira função, pois não precisa ter. Tira estrutura e limites, pois não precisa. Tira o simbólico. Tira a noção de abrigo. O que sobra? Como se daria a definição de arquitetura neste contexto de ausência de parâmetros clássicos, parâmetros meramente simbólicos mas persistentes ao longo do tempo? Minha síntese é: a arquitetura é uma experiência que se dá pela escala na paisagem. E será arte quando for uma experiência criadora de uma realidade paralela, portadora de uma experiência enriquecedora por motivar sinapses novas a partir de seu entrelaçamento com nosso corpo.

E assim a arquitetura pode estar em tudo. Arquitetura é uma experiência atmosférica dada por algo, com certa escala, na paisagem. Nunca sabemos o que será este algo e nem sua escala, até que aconteça. 

*  *  *  *  *

Isso acontece na peça Res Pública – 2023, em cartaz no Centro Cultural São Paulo, ali na Vergueiro. Eles encenam um discurso potente, multi-sensorial e situado depois do fim das grandes narrativas — sejam elas descritivas ou redentoras; tanto faz, a peça é mais. Justamente por isso, inclusive, faz todo sentido ser encenada no subsolo, o avesso do edifício, aberto ao experimental.

Ali há um teatro que é depois do texto. Há uma atmosfera quase dura de tão presente, experiência de comunicação através de um outro universo, indefinível pelo código fonético, mas que nos constrange, nos comprime, com forças de significado vindas de todos os lados. Tanto que estou aqui falando da peça sem falar da história dela e sim da viagem na qual todos ali embarcamos, rumo à atmosfera consistente de um mundo em colapso. E como eles dizem já no começo, assim que a magia começa, esta não é uma peça triste. 

Vai ver que dá tempo.

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